Скрипичное творчество В. А. Моцарта
Четверг, 14 ноября 2019

Скрипичное творчество В. А. Моцарта

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Скрипичное творчество В. А. Моцарта В становление развитой классической формы скрипичного концерта наряду с Гайдном внес неоценимый вклад В. А. Моцарт (1756—1791).

Он родился в семье известного музыканта — скрипача и композитора, члена Зальцбургской капеллы Леопольда Моцарта. В год рождения Вольфганга Леопольд Моцарт опубликовал свою знаменитую «Скрипичную школу» — пособие, сыгравшее огромную роль в развитии скрипичного искусства. В этой Школе (переведенной и на русский язык и изданной в Петербурге в 1804 году под заглавием «Основательное скрипичное училище») Леопольд Моцарт обосновывает новые методические и эстетические нормы исполнительского искусства.

В отношении постановки он указывает наиболее «удобный», но все же устаревший способ держания скрипки — справа от подгрифа, а также выгиб наружу кисти левой руки, что приводило к положению руки близко у порожка и вытянутым пальцам. Он рекомендует держание скрипки левой рукой на основании указательного пальца и поддержку ее верхней частью большого пальца. Локоть правой руки он не советует слишком поднимать.

В своих указаниях Леопольд Моцарт стремится добиться у ученика эластичной постановки, свободных рук. Он всегда ищет воплощения музыкального замысла, конечного звукового результата, обосновывая именно им необходимые формы постановки. Так, он рекомендует держать смычок серединой указательного пальца (современный способ), что «способствует в гораздо большей степени к извлечению благородного и мужественного звука на скрипке». Очень важны его замечания: «двигай плечом мало, а локтем больше», «привыкай с самого начала к длинному, но не медленному, тихому и плавному льющемуся движению смычка», «начинающий должен играть размеренно, весьма старательно, крепко и громко, а не слабо и тихо», добиваться «полного и чистого тона» и т. д.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Скрипичное творчество В. А. Моцарта Леопольд Моцарт пишет о вокальности скрипичного тона, близости его к выразительной музыкальной речи — стихотворной. Важны его указания об интерпретации сочинений, расшифровке мелизматики, импровизации украшений, применении вибрации, о разнице воспитания оркестрового скрипача и скрипача-солиста и т. д. По поводу исполнения Adagio он пишет, что одинаково плохо, если скрипач применяет «излишние и глупые» украшения, или если в его игре «ноты очень пусты и заметно, что играющий не знает, что делает».

Эстетические позиции Л. Моцарта по вопросам исполнительства отражает следующая цитата из его Школы: «Не следует ли предпочитать более скрипача-оркестранта, нежели искусного солиста? Солист может все играть по своему произволу и выражение подгонять под свою мысль и свою руку. А оркестрант должен мгновенно проникать, благодаря проворству и вкусу, в мысли и выражения разных композиторов и верно их воплощать. Он должен много сил употреблять на проникновение в музыку, в искусство сочинения, в различение нравов. Притом он должен еще иметь особо оптимистичный характер, дабы свои обязанности выполнять с честью, особенно если он хочет со временем стать руководителем оркестра». «Но все нынче хотят играть соло». И он делает вывод: «Итак, не должно играть соло, пока сначала хорошо не обучишься искусству аккомпанировать».

Передовые взгляды Л. Моцарта имели существенное значение в формировании В. А. Моцарта. Вольфганг начал играть на скрипке почти самостоятельно. Конечно, он слышал игру отца и наблюдал его занятия с учениками. Первые сведения об игре Моцарта на скрипке относятся к четырехлетнему возрасту. (Известен эпизод, когда в 1762 году при въезде в Вену мальчик сыграл на скрипке менуэт, избавив отца от таможенной пошлины.) В Вене Моцарт играл на скрипке при дворе и получил в подарок скрипку.

В шесть лет он с листа сыграл дома партию второй скрипки в довольно сложном трио Венцеля, затем, осмелев, сыграл партию первой скрипки, хотя и бессистемной аппликатурой и неуверенно, но без остановки. Этот эпизод заставил Леопольда Моцарта уделить серьезное внимание обучению сына на скрипке. Через год Вольфганг с триумфом выступает в Мюнхене, Аугсбурге, Мангейме, Франкфурте, играя на скрипке, клавесине, клавире. В этот период его слышал четырнадцатилетний Гёте. В 1763 году Моцарт дает концерты в Париже, в следующем году — в Лондоне и других городах Европы и в 1766 году возвращается в Зальцбург. Во время своих гастролей Моцарт общается со многими известными скрипачами — П. Гавинье, П. Нардини, С. Ледюком, Х. Каннабихом и другими.

Во время поездки Моцарт создает свои первые скрипичные сочинения — шестнадцать сонат для клавира и скрипки. В Зальцбурге он был зачислен в капеллу скрипачом, а с 1769 года становится концертмейстером (правда, вначале без жалования). Два года проводит Моцарт в Италии, выступая с концертами в одиннадцати городах. Он усиленно занимается на скрипке, о чем пишет сестре из Болоньи: «Сейчас на моей скрипке снова натянуты струны, и я играю на ней ежедневно».

В Италии Моцарт познакомился с творчеством знаменитых итальянских скрипачей — Корелли, Вивальди, Тартини, Джеминиани, Локателли, Верачини, а также их учениками. На него большое впечатление произвело творчество Нардини, Боккерини и Мысливечека, с которым он познакомился, искусство Пуньяни.

По возвращении из Италии Моцарт часто выступает как скрипач. Он исполняет скрипичные концерты Мысливечека, Ваньхаля и других авторов. Много времени отнимает работа концертмейстером капеллы. В этот период он создает все основные свои произведения для скрипки.

Леопольд Моцарт очень ценил скрипичное дарование сына. В 1777 году он писал Вольфгангу: «Ты хорошо знаешь, как бы ты отлично играл, если бы с душой и прилежанием занимался. Ты был бы первым скрипачом в Европе». На что Вольфганг шутливо ответил ему из Мюнхена: «В заключение я сыграл свою последнюю кассацию в В-dur. Все выглядело великолепно. Я играл так, как если бы я был величайшим скрипачом во всей Европе».

После поездки 1777 года Моцарт перестает публично играть на скрипке. Он даже отказывается быть скрипачом в капелле. Он пишет: «Одно только я испрошу у Зальцбурга, а именно: чтобы я не находился при скрипке, как было раньше. Я не хочу более оставаться скрипачом; я хочу дирижировать за клавиром...» Позднее Моцарт играет в домашнем кругу. В Вене его слышал, к примеру, И. Ф. Экк. В Вене же Моцарт играл на альте в квартете с Й. Гайдном, К. Диттерсдорфом и Я. Б. Ваньхалем.

Игру Моцарта отличало стремление в первую очередь к выразительности, экспрессии исполнения. «Я играю с такой экспрессией, как никто»,— писал он отцу; «все хвалили чистоту моего тона»,— замечает он в другом письме. М. Клементи отмечал: «Игра Моцарта — ум и обаяние».

Стремление заставить слушателя глубоко понять и пережить исполняемое произведение, учесть возможности его восприятия руководило как Моцартом-исполнителем, так и Моцартом-композитором. Ему были близки слова его отца: «Я не любитель ужасающих скоростей, в угоду которым звучность инструмента используется только наполовину и приходится, едва дотрагиваясь смычком до скрипки, играть почти что в воздухе» (по поводу манеры игры А. Лолли). «Игра Моцарта шла от сердца»,— вспоминал Гайдн. В то же время Бетховен, оценивая игру Моцарта на клавире с позиций нового стиля, отмечал: «В старофранцузской манере, элегантно, но отрывисто, без легато».

Интересен отзыв Моцарта о чрезвычайно быстром исполнении одного из его клавирных концертов Фоглером: «Я пришел в ужас. Неужели это можно назвать игрой? Слушатели только видят музыку и исполнение; слушать, думать и чувствовать не могут ни они, ни подобный исполнитель. Я, наконец, ему заметил: "слишком скоро!"... Надо играть пьесу с определенной быстротой, ничего не пропуская и не изменяя; с выражением и вкусом, соответствующими и подобающими данной пьесе, словом так, чтобы слушатель принял исполнителя за автора!» В этом высказывании ясна позиция Моцарта-интерпретатора.

Моцартом создано для скрипки шесть скрипичных концертов (подлинность скрипичного концерта Es-dur пока находится под сомнением), Концертная симфония для скрипки и альта, Кончертоне для двух скрипок, два концертных рондо, Adagio и Andante, тридцать пять скрипичных сонат, два дуэта для скрипки и альта, дуэт для двух скрипок, камерные сочинения.

Скрипичные концерты (так называемые «малые») содержатся также в его четырех серенадах — Андреттеровской (двухчастный Концерт), серенадах К. 189в (трехчастный) и К. 213а (двухчастный) и, наконец, в Гафнеровской серенаде — трехмастный концерт, не уступающий его основным концертам по масштабу и виртуозному размаху (финальное рондо из него известно в концертной обработке Крейслера).

К 1773 году относится Кончертоне, написанное еще в значительной мере в стиле concerto grosso, а также «малый» концерт F-dur из Андреттеровской серенады. В следующем году Моцарт пишет трехчастный концерт В-dur в другой серенаде. Основные свои скрипичные сочинения Моцарт создает в 1775 году — пять скрипичных концертов, двухчастный скрипичный концерт А-dur в серенаде, два скрипичных рондо с аккомпанементом оркестра и Adagio. Концертная симфония для скрипки и альта относится к 1779 году. Шестой и Es-dur'ный концерты (в отношении последнего есть сомнения в его подлинности) были изданы после смерти композитора, и рукописей их не сохранилось.

Некоторое время Моцарту приписывали концерт «Аделаида», написанный якобы им в Париже еще мальчиком. Выяснилось, что это — лишь искусная стилизация, принадлежащая французскому альтисту Р. Казадезюсу. Остались неоконченными Концертная симфония для скрипки, альта и виолончели (1779) и Концерт для скрипки и клавира (1778).

Концерты Моцарта — важнейший этап развития скрипичного концерта. В отличие от Гайдна, у Моцарта преобладает лирико-поэтический и драматический характер музыки. Удивительное совершенство, тонкость и изящество — отличительные черты его концертов. Неистощимая мелодическая изобретательность, теплота и широта лирического высказывания (для Моцарта «мелодия — душа музыки»), ярчайшее выделение солирующей скрипичной партии, мастерское использование выразительных возможностей инструмента делают его концерты непревзойденными образцами этого жанра.

В творчестве Моцарта произошел плодотворный синтез многих традиций, ассимиляция различных влияний. Он писал: «Никто не затратил столько труда не изучение композиции, как я. Нет ни одного известного композитора, чье творчество я на изучал бы прилежно и многократно». Кроме обобщения австрийских традиций можно отметить и творческое освоение итальянских традиции (Тартини, Нардини, Джеминиани, Боккерини), французских (Гавинье, Картье), а также влияние французского «романса», трактовки рондо (проникновение минорных эпизодов), австрийской народной музыки («серенадности», лендлера) и т. д.

Подход Моцарта к жанру скрипичного концерта виден из его письма отцу по поводу своих фортепианных концертов: «Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким, они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит настоящее удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему». В концертах Моцарт стремился преодолеть традиционные схемы, сделать концерт более ярким, динамичным, демократичным, привести форму в соответствие с новым, более богатым содержанием, мироощущением. Современникам Моцарта многие его новшества казались необычными.

В концертах Моцарта (за исключением некоторых «малых» концертов) господствует трехчастный цикл. Для первой части характерны следующие черты: носителем тематического начала является скрипка, темы контрастны, ярки, завершенны; главная тема — волевая, решительная, использующая элементы фанфарности, маршевости, построена обычно по ступеням трезвучия; побочная — лирическая, напевная; в разработке нередки новые темы (обычно как вариант основных).

Вторые части — сфера проникновенной лирики. Здесь преобладают песенность, романсовость, импровизационность изложения. В середине части нередко вторжение драматического начала — как продолжение драматических интонаций первой части. Обычна песенная, трехчастная форма, нередко с элементами сонатности. Исключение — Пятый концерт, где вторая часть написана в полной сонатной форме, а также Первый концерт.

Финалы — в форме рондо-сонаты — это картины народного веселья, праздника. Легкость, «полетность» музыки, неистощимая выдумка, импровизационность контрастируют с центральным лирическим эпизодом, несущим нередко драматические черты.

Уже в первых двух концертах — № 1 В-dur (1775) и № 2 D-dur (1775), небольших по размеру и скромных по использованию виртуозных возможностей инструмента, складываются основные черты концертного стиля композитора. В Первом концерте основная тема содержит два образа — волевой и интимный, изящный. Вторжение драматических интонаций воспринимается как один из основных моментов художественного построения. Ломаные октавы предвосхищают бетховенские. Они подготовлены вторым элементом главной партии и затем продолжены в побочной партии.

В разработке развитие осуществляется не столько путем тематической работы, сколько по принципу дополнения основных тем, их мелодического и интонационного варьирования. Характерно для Моцарта стремление к «разомкнутости» тем и построений, их устремленности вперед, что создает ощущение моторности изложения, органичности построения. В репризе происходит обогащение основного материала. Необычайно впечатляет кульминационный момент — органный пункт, на фоне которого шесть тактов тянется выдержанная нота у солирующей скрипки.

Во второй части наличествуют две экспозиции сонатной формы. Волнообразный аккомпанемент дает импульс движению. На его фоне развертывается свободно льющаяся песня. Главная партия построена на элементе главной партии первой части. И в разработке можно отметить определенную связь с материалом разработки первой части.

Финал носит жанровый характер. Здесь присутствует и танцевальное начало, и волевые, решительные интонации, и напевные — как продолжение развития предыдущих частей. Красочное зрелище праздника, частая смена «декораций» — все направлено не только на завершение цикла в гайдновском плане, но и на то, чтобы дать возможность слушателю по контрасту ощутить глубину и значимость предшествовавших образов. Отсюда и появление в финале лирического центра, и проникновение в него драматических интонаций.

В своих концертах Моцарт одним из первых решил задачу психологической цельности цикла на основе развития единого тематического материала (моноинтонационность), выразительных средств и использования единой (главным образом, развитой сонатной в сочетании с рондо) формы. Таким образом, он достигает нового качества формы концертного цикла в целом, приближения к ее симфонизации и драматизации.

Для моцартовских концертов характерно также и диалектическое единство развития тематического материала в сольных и оркестровых партиях, стремление везде уйти от повторности мысли. Это проявляется и в динамизации репризности, и в асимметричности штрихов при повторении, и в речевой выразительности, лежащей в основе фактуры, и т. д.

Вершиной моцартовского скрипичного творчества Пятый концерт. В оркестровой экспозиции отсутствуют главная тема (в оркестре проходит лишь ее сопровождение из второй экспозиции, имеющее здесь характер самостоятельной темы) и связующая тема. Это может быть объяснено тем, что между первой и второй экспозициями звучит медленное Adagio, построенное на главной теме. Adagio написано в стиле австрийской серенадной музыки и, возможно, содержит элементы программности, вызывая ассоциации с восходом солнца.

Основная тема главной партии концерта (имеющая интонационное сходство как с концертом Вивальди № 4 ор. 6, так и с концертом Мысливечека) — волевая, решительная, устремленная — вступает как новый материал: начальное tutti не дублирует скрипичное соло, сохраняя его значимость как основного голоса. (Это можно отметить и в «Кончертоне», как, впрочем, и у Баха, Диттерсдорфа, Мысливечека.) Ликующая радость, рожденная просветлением Adagio, усиливается оркестровым сопровождением, контрапунктически проводящим первую тему оркестрового tutti. Второй элемент главной партии более напевен, имеет оттенок танцевальности, грациозности.

Развиваясь, главная партия подводит к первой побочной теме, широкой и напевной (она в чем-то перекликается по настроению с Adagio). В атмосферу ликующего настроения, лирического подъема неожиданно вторгается драматическая, с отдельными трагическими по настроению интонациями вторая побочная партия, поражающая широким разливом чувства.

Характерно, что и здесь Моцарт отходит от выделения чистой мелодической линии, перенесения только на нее смысловой нагрузки. В качестве аккомпанемента проводится ритмическая группа, чрезвычайно контрастная и по характеру (это маршевый элемент, сходный с ритмом главной партии Четвертого концерта, звучащий, кстати, и в партии солиста), и по своей драматургической задаче — продолжать «во втором этаже» основное стремительное движение главного материала, главной мысли концерта («Сквозь тернии к звездам»).

Небольшая разработка с новой минорной темой и реприза не вносят существенно нового в образное развитие. В конце части — фермата для каденции. Кода носит обрамляющий характер. В партии оркестра появляются элементы фактуры Adagio. Сольная партия динамизируется, ярче проступает здесь принцип соревнования солиста и оркестра.

Необычна по форме вторая часть. Она написана в полной сонатной форме с двойной экспозицией, разработкой, каденцией и кодой - единственный пример в практике скрипичного концерта.) Не случайно современники не смогли принять такую часть как органичную в цикле и Моцарту пришлось создать для этого концерта две другие вторые части, в обычной трехчастной форме — Adagio (1776) и Andante (1785), которое не сохранилось. Здесь также во вторую сольную экспозицию введен новый материал. Разработка построена на элементах главной и побочной партий. Впечатляет драматический раздел в середине разработки, непосредственно перед репризой. Отдельные интонации напоминают Lacrimosa моцартовского Реквиема.

Третья часть написана в форме рондо-сонаты. В финал введены четыре эпизода, крайние из которых являются побочной партией, а два средних построены на новых темах. Третий — рондообразный эпизод использует финальную музыку балета Моцарта к опере «Лючио Силла». Это — «турецкая» музыка, столь излюбленная Моцартом в операх, характерный пример юмора. Не случайно Моцарт подчеркивает: «играть на струне Соль».

Последним сольным скрипичным концертом стал D-dur'ный (К. 271а-i), известный под седьмым номером. Моцарт создал его в Зальцбурге к именинам сестры и сам впервые исполнил это сочинение. Возможно, здесь он последний раз взял публично в руки скрипку как солист — с середины 1777 года он перестал выступать как скрипач.

История концерта необычна. Почти сто тридцать лет это сочинение оставалось неизвестным. Лишь в 1905 году о нем появились первые сведения. Оказалось, что еще в 1835 году скрипач Э. Созей сделал копию концерта с автографа Моцарта для своего учителя Пьеро Байо. Копия оставалась в семье Созея. Подлинник, приобретенный в свое время Ф. А. Хабенеком, исчез. Когда в печати появились сообщения о копии концерта, нашлась еще одна копия, хранившаяся в Берлинской библиотеке. Их сопоставление выявило почти полную идентичность. Концерт был опубликован и впервые исполнен в 1907 году несколькими исполнителями, среди которых был и Дж. Энеску.

Этот концерт масштабнее концертов 1775 года. Это — целостный концертный цикл, в котором синтезируются новые тенденции стиля Моцарта, заметно возрастает симфоническое начало, драматизируются образы, более ярко выражено виртуозное начало, усилены народные влияния, что, в частности, проявляется во включении в финал чешской колядки, в простонародном характере темы второй части.

Первая часть — короткая, сжатая, по размеру даже меньшая, чем в последних концертах 1775 года. Оркестровая экспозиция усечена за счет связующей темы, проходящей только в партии скрипки. Образы первой части — мужественные, динамичные. Характерна экспрессивность выражения, эмоциональные контрасты. Две основные темы, хотя и контрастируют между собой, в целом могут рассматриваться как две грани одного образа. Их сближает и то, что обе они изложены как секвентный диалог с оркестром, создающий характер декламационной приподнятости. Небольшая разработка начинается у скрипки в двойных нотах. В репризе связующая тема опущена, что придает большую динамику этому разделу формы.

Вторая часть (сжатая сонатная форма) — простой, изящный, грациозный народный напев в стиле менуэта, который, начинаясь в плавном и спокойном движении, приобретает затем более взволнованный характер. В довольно развитой разработке в партии скрипки разворачивается инструментальная мелодия широкого дыхания, с большими скачками (которые порой достигают двух октав). При этом возникает как бы два пространственных пласта — своеобразный диалог, осуществляемый средствами одного инструмента. Здесь же Моцарт впервые применяет децимы.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Он очень масштабен и превосходит по своим размерам финалы остальных концертов. Основными являются здесь народно-песенные и танцевальные образы. Не случайно и включение во все разделы финала тематики чешской колядки, что подчеркивает простонародный характер образов.

Господствует виртуозность, моторность, блеск. Контрастом является эпизод в разработке (н-moll), отмеченный романтической взволнованностью, драматизмом, патетикой, во многом предвосхищающими Бетховена. Характерно и появление интонаций главной темы первой части Пятого концерта.

Концерты Моцарта после смерти автора почти пятьдесят лет не исполнялись на эстраде. Их во многом постигла та же участь, что и скрипичное творчество Баха. Они опередили свое время и лишь с середины прошлого века вновь стали входить в репертуар.

Важным разделом скрипичного творчества Моцарта являются его скрипичные сонаты. Как уже указывалось, им создано тридцать пять сонат для клавира и скрипки. Шестнадцать из них были созданы во время раннего периода творчества и связаны с концертной деятельностью Моцарта, поездками в Париж, Лондон, Гаагу и другие города. Первые скрипичные сонаты относятся к 1763 году.

В ранних сонатах клавир, как правило, господствует над сольной скрипкой, в развитии музыки проявляются черты импровизационного мастерства композитора, его блестящее владение не только клавиром, но и скрипкой. Характерно, что сонаты для клавира и скрипки возникли ранее его чисто клавирных сонат и были как бы подступами к ним.

В тематизме сонат Моцарта во многом проявились вокальные влияния, связанные, в частности, с оперным творчеством, мелодическая напевность, декламационность. В то же время здесь четко проявляются и жанровые комплексы, в первую очередь танцевальные. Полифонические приемы, хотя и представлены, не занимают в скрипичных сонатах заметного места, проявляясь чаще всего в имитациях, перекличках, полифонических структурах развертывания материала.

Для скрипичных сонат Моцарта в целом характерно разнообразие структуры цикла. Наряду с трехчастным циклом имеются и двухчастные построения. Типичное строение моцартовских сонат все же трехчастное: первая часть быстрая, динамичная, порой с контрастными темами, драматическими элементами, воплощающая глубокие художественные образы; вторая — медленная, песенная, нередко углубленно-лирическая, трехчастная с драматизированной средней частью; финал — типа рондо, порой — тема с вариациями, воплощающий настроение праздника, оживления, построенный на жанрово-танцевальных темах.

В двухчастных сонатах несколько иная структура цикла, более близкая к старинным формам. Первая часть нередко медленная, порой трактуемая как развернутое вступление, интрада. Здесь господствует торжественное, патетическое или интимно-лирическое начало. Вторая часть — жанровая, танцевальная или тема с вариациями, где Моцарт проявляет неистощимую выдумку. Но встречаются сочинения и с обратным соотношением темпов, и соната оканчивается относительно медленной, спокойной музыкой.

Наиболее значительные в художественном отношении, развитые по концертной фактуре сонаты созданы Моцартом в венский период творчества. В них стабилизируется сонатный классический цикл, углубляется образность, возрастает драматизм. Они стали вершиной скрипичной сонаты XVIII века.

К лучшим скрипичным сонатам Моцарта относятся В-dur'ная (1784), А-dur'ная (1788). Они не уступают его наиболее значительным фортепианным сонатам — таким, как с-moll (1784), А-dur (1788) и D-dur (1789), в чем-то предвещающим уже бетховенский стиль.

Моцартом созданы и другие ансамблевые сочинения с участием скрипки: два дуэта для скрипки и альта, вариации для скрипки и альта, дуэт для двух скрипок, трио-сонаты, Allegro для фортепиано и скрипки, два цикла вариаций для фортепиано и скрипки, двадцать шесть струнных квартетов, семь фортепианных трио, дивертисмент для струнного трио, два фортепианных квартета, семь струнных квинтетов, среди которых знаменитый g-moll'ный, ряд других ансамблей.

Значение скрипичного творчества Моцарта невозможно переоценить. Его влияние на композиторов не только венской школы, но и других стран, в том числе на русских композиторов, общеизвестно. В пору, когда были забыты его концерты, камерные произведения не исчезали с эстрады, служили образцом трактовки скрипки, использования ее выразительных возможностей. Именно от Моцарта идет линия симфонизации скрипичного концерта; он один из первых создал образцы лирического скрипичного концерта, виртуозно-художественного использования скрипки как концертного инструмента.

Источник: История скрипичного искусства в трёх выпусках - выпуск 1