Немецкое скрипичное искусство
Среда, 17 июля 2019

Немецкое скрипичное искусство

Скрипичное искусство в Германии, тесно связанное с народной сельской и городской культурами, получило свое развитие несколько позднее, чем в Италии, Польше, Франции. Отчасти это можно объяснить замкнутостью культурной жизни мелких княжеств, постоянными междоусобицами и разрушительными войнами.

Смычковые инструменты и игра на них были широко распространены в Германии во всех слоях общества начиная с конца XV века. Существовало два основных семейства смычковых инструментов: виольное и скрипичное. Виолы использовались в придворных капеллах, церковном обиходе, аристократических салонах.

Пяти-семиструнные виолы имели кварто-терцовый строй, что облегчало аккордовую игру, которая в чем-то перекликалась (в большей степени, нежели в других странах) со свойственной немецкому народному искусству системой развитого инструментального многоголосия.

Скрипка, как народный инструмент, до конца XVI века была распространена лишь в низших слоях общества — у крестьян, у простых людей города. На скрипках широко исполнялись народные песни и танцы. Отличительной чертой немецких скрипачей было сочетание мелодической трактовки инструмента с многоголосной игрой не только с помощью открытых струн (бурдонов), но и с использованием довольно сложных сочетаний двойных нот и аккордов, перестройкой инструмента (скордатурой), с использованием высоких регистров, ударных и прыгающих штрихов и т. д. Все это позволяет говорить о давней и развитой инструментальной культуре, широком использовании темброво-выразительных возможностей инструмента.

В «высшем» обществе еще в XVI веке скрипки считались вульгарным инструментом, их звук воспринимался как острый и грубый, пригодный лишь для уличного музицирования. И в обозначении инструментов и исполнителей на них существовали разные названия, в зависимости от социальной сферы бытования. Словами «geige», «geiger» обозначали инструменты как виольного, так и скрипичного семейства и исполнителей на них в сфере профессионального искусства. Словами «fiedel», «fiedler» в народном быту обозначали скрипку и народного исполнителя.

Последние два термина, благодаря пренебрежительному отношению к народным скрипачам, получили и переносный смысл: «Фиделем» обозначали также орудие наказания для простонародья — колоду, которую надевали на шею провинившемуся, а «фидлером» стали называть ни на что не годного человека. (Немецкий глагол «fiedeln» в современном языке обозначает в переносном смысле вообще дурное исполнение.)

Более широкий и несколько более ранний термин — «шпильман» обозначал народного бродячего актера, инструменталиста. В народной практике складывались и инструментальные ансамбли. У А. Дюрера можно найти многочисленные зарисовки и бродячих народных музыкантов, и небольших сельских и городских ансамблей, и картины придворного и семейного музицирования.

Сочетание народной песенности и танцевальности привело к образованию национального инструментального жанра — так называемой «танцевальной песни», использующей открытое, яркое звучание народной скрипки, четкий ритм, близкий маршу. Важно и то, что в народной практике возникает первоначальное зерно инструментальной сюиты — парное соединение медленного хороводного двухдольного танца с быстрым синкопированным трехдольным. Связь танцев внутри пары осуществлялась не только их контрастированием, но, что важнее, интонационной связью второго танца с первым.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Немецкое скрипичное искусство В профессиональной практике один из ранних образцов инструментальной сюиты встречается в творчестве Йоханна Хермана Шейна (1586—1630), кантора в Лейпциге. В 1617 году он опубликовал двадцать инструментальных сюит, объединенных в сборник под названием «Музыкальная пирушка» (Banchetto musicale). В этих сочинениях Шейн продолжает традиции австрийца П. Пейерля.

В своих сюитах Шейн использовал не только фольклорный, почти не обработанный материал, но и традиции городского праздничного музицирования, когда, в зависимости от того или иного события, возникали определенные «наборы» танцев. С итальянскими танцами паваной и гальярдой Шейн связал французский — куранту и немецкий — аллеманду. Завершался цикл трехдольной вариацией — триплой.

В связи с развитием форм городского музицирования, возникновением оркестров (которые содержатся за счет города), складываются формы оркестровой сюиты, основанной на варьировании народных танцев. В XVI веке интенсивно протекает процесс ассимиляции фольклора других народов, процесс интернационализации сюиты. Возникают и формы серенадной музыки. В середине XVII века в оркестровой сюите происходит выделение самостоятельного вступления под названием «симфония», «соната», «прелюдия».

Начиная с XIV века в Германии возникают различные музыкальные объединения, цехи музыкантов. Одним из интересных явлений городского быта стали в XV—XVI веках мейстерзингеры. Воспетые Вагнером, они имели преемственную связь со средневековым миннезангом. Но если миннезингером был рыцарь-аристократ, певший песни под аккомпанемент наемного инструменталиста, то мейстерзингер — это городской ремесленник, слагавший сатирические или гимнические песни или баллады.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Немецкое скрипичное искусство Один из известнейших представителей мейстерзанга был Ганс Сакс (1494—1576), башмачник, народный поэт и музыкант, создавший замечательные образцы немецкой городской песни. Его девизом было изречение: «Искусство и народ процветают и возвышаются вместе».

Наиболее ранние сведения о появлении скрипки в профессиональном творчестве относятся к концу XVI века. Известно, например, что Орландо Лассо, работая при дворе в Мюнхене (с 1560 по 1594 г.), применял скрипку в своих сочинениях, а также упоминал в своих письмах скрипачей. Существует и его изображение (1570 г.), где он нарисован со скрипкой в руках, сидящим за органом, среди музыкантов капеллы, что позволяет предполагать владение им скрипкой.

В конце XVI века выдвигаются крупные музыкальные центры: Дрезден, Лейпциг, Гамбург, Любек, Нюрнберг и другие. В городах получает дальнейшее развитие музыкальное театрализованное искусство, издавна распространенное в народном быту,— «лидер-шпили», а также студенческие комедии со вставками народных песен и танцев. Процветает инструментальная музыка и в многочисленных придворных капеллах немецких князей — Аугсбурге, Страсбурге, Дрездене, Фрейбурге, Гейдельберге и других.

В конце XVI, начале XVII века в Германии работало много иностранных скрипачей, которые оставили заметный след в становлении и развитии немецкого профессионального скрипичного искусства. Среди них можно назвать англичан В. Роу и его сына, Дж. Прейса, Дж. Доуленда, Т. Симпсона и других. В то же время немецкий скрипач Т. Бальтцар (1630—1663) успешно работал в Лондоне, применял смены позиций, многоголосную игру без сопровождения.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Немецкое скрипичное искусство Наиболее значительную роль сыграл английский скрипач и композитор Вильям Браде (1560—1630), считающийся основателем гамбургской скрипичной школы. Он опубликовал многочисленные инструментальные сочинения, в том числе вариации на немецкие народные песни. Изложенные для скрипки и баса, эти песни представляют собой один из наиболее ранних образцов скрипичных профессиональных произведений, творчески использующих фольклорный материал.

Определенный интерес представляет и его скрипичная школа. Ученик Браде — Николаус Блейер был блистательным виртуозом, который славился исполнением двойных нот. Он оставил многочисленные фантазии и вариации на различные темы, в том числе и на темы своего учителя.

Другой ученик Браде — Иоганн Шоп (ок. 1590—1667) — стал одним из наиболее известных немецких скрипачей первой половины XVII века. С 1615 по 1619 год он служил в Копенгагене, а с 1621 года встал во главе гамбургского оркестра. И. Шоп часто выступал как солист. Его мужественную, виртуозную игру, изумительное мастерство пения сравнивали с игрой Орфея. В трех сборниках танцев, принадлежащих ему, мы находим весьма сложные для того времени приемы игры, к примеру, трели секстами, терциями.

В Германии работают и многие итальянские скрипачи. В первую очередь следует назвать имена двух замечательных музыкантов, чье творчество имело важное значение для становления скрипичного искусства в Германии. Это — Б. Марини и К. Фарина (подробнее о них см. главу «Итальянское скрипичное искусство»).

Бяджо Марини приезжает в Германию в 1623 году и работает там с перерывами до 1643 года при дворах Нейбурга и Дюссельдорфа. Сравнивая его произведения, написанные в Италии, с произведениями немецкого периода, можно определить, что многое из немецкой скрипичной школы того времени, в частности полифония, многоголосие, было воспринято и переработано в творчестве Б. Марини.

Через три года после приезда в Германию он публикует свой сборник сонат ор. 8 (1626), который показывает удивительное развитие стиля этого скрипача-новатора. Марини вводит широкое использование двойных нот, аккордов, полифонию.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Немецкое скрипичное искусство. Другой итальянский скрипач, Карло Фарина (ок. 1600 — ок. 1640) приехал в Германию из Мантуи по приглашению Г. Шютца — придворного композитора и руководителя Дрезденской капеллы. В Дрездене он опубликовал все свои сочинения.

В 1626 году выходит первый сборник пьес, в следующем году второй. Наиболее интересно в нем упоминавшееся «Экстравагантное каприччо».

Позднее Фарина выпустил еще несколько сборников пьес — гальярд, сонат (в том числе и «цыганскую» — для двух скрипок с басом в сборнике 1628 года). В них он широко использовал различные эффектные приемы скрипичной игры, в том числе и игру на баске. С 1637 года работает скрипачом городской капеллы Данцига.

Многие немецкие композиторы в своих сочинениях широко использовали скрипку. Выдающийся мастер — Генрих Шютц (1585—1672) обучался в Италии у Дж. Габриели, а затем работал руководителем капелл Касселя и Дрездена. В своих «Священных симфониях» (здесь видно влияние Габриели), написанных для небольших вокально-инструментальных составов, а также в «Маленьких духовных концертах» и других сочинениях он мастерски использует выразительные возможности скрипки в передаче патетических драматизированных интонаций, звукоподражательных элементов.

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью Немецкое скрипичное искусство О влиянии А. и Дж. Габриели говорят произведения органиста, композитора и скрипача Х. Л. Хасслера (1564—1612). Он обучался в Венеции у А. Габриели, а позднее подружился и с Дж. Габриели. В Германии он работал во многих городах как камерный музыкант, органист и капельмейстер. Ему принадлежат четырехголосные инструментальные канцоны (1590), «Священные концерты», гальярды и интрады для четырех — восьми голосов и т. д.

Особенно интересен его сборник «Веселый сад новых немецких песен, балетов, гальярд и интрад для четырех — восьми голосов» (1601), где применяются у скрипки двойные ноты. Этот сборник затем был им продолжен в 1615 году выпуском «Сад любви или новые веселые любимые танцы для четырех — шести голосов».

Аналогичный «Веселый сад» написал и Й. Шульц в 1626 году. Ему же принадлежат и симфонии «Музыкальные цветы» (1626), где разнообразно используются группы скрипок.

Одним из наиболее значительных скрипачей второй половины XVII века следует назвать Николауса Штрунка (1640— 1700). Он родился в Брауншвейге в музыкальной семье. Его отец был органистом, другом Шютца. Штрунк учился сначала у отца на органе и в свои двенадцать лет стал его ассистентом в соборе. Затем он едет в Любек, где обучается на скрипке у одного из известных немецких скрипачей — Шниттельбаха. Возвратившись в Брауншвейг, Штрунк занимает должность первого скрипача, концертирует в Вене.

Впоследствии он служит в капелле Ганновера, музыкальным директором в Гамбурге. Здесь его игру с восторгом слушает Корелли. После работы капельмейстером в Дрездене Штрунк посвятил себя руководству Лейпцигской оперой и оперному творчеству.

В 1674 году Штрунк опубликовал сборник четырехчастных сюит для скрипки и гамбы, где скрипка используется в пределах пяти позиций. В 1691 году он издает «Торжественные сонаты для скрипки или виолы да гамба и чаконы для двух скрипок». Ему же принадлежит и Соната для двух скрипок и гамбы.

Многие выдающиеся немецкие инструменталисты и композиторы-нескрипачи обращались к жанрам скрипичных сонат и сюит. «Партиты и сонаты» для двух скрипок с басом пишет органист Й. Пахельбель. Дитрих Букстехуде публикует два сборника сонат для скрипки, гамбы и клавира (1694, 1696), где скрипка трактуется весьма виртуозно, в том числе применяется и многоголосная игра. Привлекают блестящие каденции в конце частей, полифоническое использование инструмента. В сонате для двух скрипок и виолы да гамба Букстехуде предвосхищает в остинатном басе тему Чаконы Баха — ре — до — си-бемоль — ля.

Одним из выдающихся немецких скрипачей второй половины XVII века является Иоганн Якоб Вальтер (1650—1717).

Он родился недалеко от города Эрфурта в местечке Виттерда. О его годах учения сведений почти нет. По некоторым данным он обучался на скрипке у скрипача-поляка, у которого служил лакеем; по другим — обучался в Италии, вероятнее всего во Флоренции. Итальянским языком Вальтер владел в совершенстве, что делает версию о его обучении в Италии весьма правдоподобной.

В 1673 году он служил концертмейстером придворной капеллы в Дрездене. Его выдающееся мастерство ценится очень высоко. Он получает жалование большее, чем известные виртуозы Иоганн Пауль фон Вестхоф и Й. Фурххейм. В 1680 году Вальтер становится «итальянским секретарем и музыкантом» при дворе в Майнце, а затем также и каноником.

Вальтер был значительнейшим скрипачом своего времени. Блистательная техника, необычайно выразительная игра ставили его выше многих музыкантов того времени. Прекрасное образование, вкус, выдающийся ум помогли ему не только усвоить достижения скрипичного искусства своего времени, но и развить дальше выразительные возможности инструмента.

Им написано немного произведений: несколько скерцо для скрипки соло с басом (1676) и «Хорошо возделанный увеселительный скрипичный сад» — для скрипки соло в сопровождении трех скрипок (1688).

Первое произведение представляет собой цикл из двенадцати сонатообразных пьес, сочиненных Вальтером во время пребывания на посту концертмейстера капеллы в Дрездене. Уровень виртуозности этих произведений превосходил обычные нормы того времени, и курфюрст любил поражать гостей, даря им ноты Вальтера.

Уже в первой сонате в Аллеманде удивляют виртуозные прыгающие штрихи. Характер мелодики, ритмики, применение круга ярких прыгающих, ударных штрихов говорит о народно-танцевальных истоках творчества Вальтера. Его музыка привлекает ясностью, характерностью народного инструментального мышления.

Народные приемы игры, которые он применяет, отличаются от приемов и характера использования их К. Фариной. Вальтер переосмысливает народные приемы, применяет их не в их самостоятельном значении, даже при звукоподражании, а всегда точно рассчитывая их художественное воздействие в рамках целого.

В отличие от своих предшественников, Вальтер не применяет прием скордатуры и даже в своем втором произведении отрицательно отзывается о ней как о «дьявольском искусстве». Вместе с тем Вальтер широко применяет аккордовую технику, достигая тех же целей не скордатурой, а большими растяжками, что, возможно, свидетельствует о его крупной руке.

В первом произведении охват грифа доходит до седьмой позиции, применяются сложные трех- и четырехголосные аккорды, исполняемые одновременно. Штриховая техника включает виртуозное staccato, прыгающие штрихи, бариолаж, арпеджиато и т. д. Сонаты нередко завершают стремительные пассажи.

В то же время некоторые сонаты заканчиваются, вопреки традициям, медленной частью, например В-dur'ная, где прелестная заключительная Ария перекликается интонационно с первой Частью — Adagio. В этой же сонате Вальтер дает прекрасные образцы двухголосного голосоведения в высоких позициях. Многие части сонат Вальтера привлекают мужественностью, народным духом, юмором.

Второе произведение Вальтера состоит из двадцати восьми номеров. Это по большей части прелюдии, арии или танцы с вариациями, завершающиеся традиционными для народного искусства «финалами». И здесь встречаются головоломные трудности, к примеру, № 24 в финале содержит пассаж, где на один смычок исполняется тридцать три ноты staccato.

Скерцо № 10 названо «Пение птиц и ку-ку». Пятичастное скерцо носит изобразительный и звукоподражательный характер. Вальтер здесь пытается не только имитировать пение птиц, но и воссоздать атмосферу леса, передать пространственность путем эффекта эха. Начинается скерцо подражанием кукушке. Затем имитируется пение других птиц, их порханье, передается радостное настроение летнего леса. Подобное звукоизображение мы встретим много позднее во «Временах года» Вивальди. Завершается скерцо картиной скачки.

В этом сборнике есть еще одно звукоподражательное произведение, но здесь звукоподражание не голосам природы, а инструментам: тремоло органа, гитаре, трубе и литаврам, лире, арфе и т. д. Таким образом, Вальтер выделяет две области звукоподражания, которые у его предшественника по Дрезденской капелле были смешаны.

Соперником Вальтера в капелле был Иоганн Пауль фон Вестхоф (1656—1705). Швед по происхождению, он родился в Дрездене и учился у своего отца Фридриха (1611 —1694) — придворного музыканта Дрезденской капеллы. Вестхоф получил прекрасное образование и хорошее знание иностранных языков, что позволило ему стать учителем языков саксонского принца. В 1674 году Вестхоф становится скрипачом Дрезденской капеллы.

Блестящая виртуозность Вальтера, несомненно, помогла формированию мастерства Вестхофа. Он много концертирует в странах Европы: Швеции, Австрии, Франции, Англии. В 1691 году становится профессором иностранных языков в Виттенбергском университете, а в 1698 году — «скрипачом и секретарем» в Веймаре. Здесь в 1703 году произошла его встреча с И. С. Бахом, на которого мастерство Вестхофа, особенно блестящее искусство многоголосной игры, произвело большое впечатление.

Вестхоф опубликовал в 1683 году одну из первых в скрипичной литературе «Сюиту для скрипки без баса». В ней многоголосная игра получила дальнейшее развитие, стала определяющей. Вестхоф применяет здесь не только явное проведение голосов, как, например, в Прелюдии, но и скрытое голосоведение.

Вестхоф дает прекрасные образцы основных сюитных танцев: аллеманды, сарабанды, куранты, жиги, достигая развитого четырехголосия. В отдельных частях (например, в Аллеманде) исполнение требует одновременной игры на трех струнах в быстрой темпе, что и сейчас представляет немалые технические трудности.

В 1694 году Вестхоф публикует Шесть сонат для скрипки с басом. Эти сонаты представляют собой смесь темповых и танцевальных частей, гомофонического и полифонического стилей. Вестхоф дает здесь образцы задушевной лирики, немецкой песенности. Особый интерес представляет первая соната. Она пятичастна, причем три части являются медленными: две арии и ариозо. Уже в самом начале Вестхоф ставит две ферматы. По дошедшим сведениям, он в этих местах импровизировал блестящие каденции, показывая все свое феноменальное техническое мастерство.

В своих произведениях Вальтер и Вестхоф раскрыли значительные возможности скрипки в многоголосной полифонической игре, а также в передаче пластических, лирических образов. Они расширили и тембровую палитру инструмента, показав принципиальную возможность воссоздания различных звучаний, в том числе и других инструментов.

Несомненно, что и известный австрийский скрипач Бибер был знаком с творчеством Вальтера и Вестхофа, и последние знали и изучали его произведения. Однако отличием было то, что ни Вальтер, ни Вестхоф (а за ними позднее и И. С. Бах) не применяли скордатуру, в то время как Бибер усиленно ее культивировал.

Произведения Вальтера и Вестхофа недолго удержались в репертуаре скрипачей. Огромная техническая и выразительная трудность не позволили им занять значительное место на эстраде. Их творчество было во многом чуждо XVIII веку с его новыми вкусами, аристократически-галантным стилем. Так, знаменитый немецкий флейтист, композитор и скрипач И. Кванц в середине века довольно пренебрежительно отзывался о творчестве скрипачей предшествующего периода, указывая, что они пугали исполнителей обилием мелких нот и аккордов.

Большой вклад в развитие скрипичной сонаты и concerto grosso внес Георг Фридрих Гендель (1685—1759). Ф. Энгельс считал Генделя одним из замечательных немецких представителей искусства, воплотившим в своем творчестве идею Человека. Великий гуманист, Гендель отразил в своем искусстве, близком народному, думы и чаяния простых людей земли. Не случайно Бетховен так высоко ценил его героический стиль.

В своем творчестве Гендель продолжает лучшие традиции немецкого народного и профессионального искусства. Можно обнаружить близость многих его произведений сочинениям Г. Шютца, И. С. Баха, Д. Букстехуде. Вместе с тем ему оказались близкими традиции итальянского концерта и сонаты, некоторые традиции английского искусства.

В детстве Гендель обучался игре на многих инструментах — органе, клавесине, гобое, скрипке, работал регентом хора. В Гамбурге, куда Гендель переехал в 1703 году, он поступает в оперу вторым скрипачом; позже начинает писать оперы. В Гамбурге он часто выступает как исполнитель, дружески обращается с композиторами Р. Кайзером, И. Маттезоном.

Почти пять лет Гендель проводит в Италии (1706—1710). Здесь он сближается с Корелли, Алессандро и Доменико Скарлатти, работает некоторое время скрипачом у кардинала Оттобони (там же работал Корелли). Здесь он создает свои трио-сонаты, concerti grossi, в которых продолжает развивать традиции Корелли.

По возвращении из Италии Гендель сочиняет в Ганновере флейтовые сонаты, гобойные концерты, а затем в Англии — сольные скрипичные сонаты и concerti grossi. Всего Генделю принадлежит около пятидесяти трио-сонат, пятнадцать сольных сонат для скрипки, или флейты, или гобоя и баса, девятнадцать concerti grossi, два двойных концерта для оркестра, «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», несколько увертюр-симфоний и другие сочинения.

Сонаты для скрипки соло Генделя до сих пор входят в репертуар скрипачей. Дата их создания не уточнена. Они вышли в Англии в 1731 году под опусом первым. Несомненно, они были созданы Генделем значительно раньше, так как свидетельствуют о серьезном изучении стиля Корелли. Возможно, что частично они были задуманы и написаны еще в Италии.

Мелодический характер скрипичного письма, яркость выразительных средств, умеренное использование двойных нот — эти качества роднят сонаты Генделя и Корелли. Есть и некоторое мелодическое сходство отдельных тем. Так, тема Adagio g-moll'ной сонаты близка знаменитой теме Фолии Корелли, Larghetto из Четвертой-сонаты Генделя близко по мелодическим оборотам, известному Largo Верачини.

Эти примеры говорят лишь о творческом усвоении Генделем интонационного строя сонат Корелли, но в целом сонаты Генделя отличаются от итальянской скрипичной сонаты. Для сонат Генделя не характерно сужение цикла до трехчастности, в большинстве случаев они четырехчастны. Первая часть — медленная вторая — всегда Allegro моторного, живого характера, третья — Adagio, Largo, и финал — Allegro — яркий и динамичный. В трех-частных сонатах быстрые части обрамляют медленную.

Гендель широко применяет старинную двухчастную форму — такой структурой обладает большинство частей его сонат. Техника у Генделя не столь «скрипична», как у Корелли. Здесь мы не встретим особых трудностей, но глубокое знание выразительных возможностей инструмента позволило композитору создать замечательные образцы скрипичного письма. Показательна, к примеру, патетичность высказывания скрипки в Четвертой сонате (первая часть), или стремительность жигообразного финала той же сонаты.

В некоторых сонатах мы находим медленные части, которые представляют собой, видимо, сокращенную запись, которую должен расшифровать сам исполнитель. В настоящее время эти традиции утрачены, но попытки их восстановления предпринимаются, в чем может помочь изучение сонат Корелли как в сокращенном (то есть в той записи, в какой они играются сейчас), так и в расшифрованном виде.

К сожалению, изданные в различных редакциях сонаты Генделя подверглись значительной модернизации, так как в них снят тот двухголосный склад, любимый Генделем, в котором они написаны в оригинале. Яркие страницы содержат и замечательные трио-сонаты Генделя.

Concerti grossi Генделя стоят наравне с аналогичными концертами Вивальди, Бранденбургскими концертами Баха. Они опубликованы в 1734 и 1739 годах. И здесь Гендель продолжает лучшие традиции Корелли. Эти произведения по преимуществу гомофонны, построены на контрастном чередовании concertino и tutti.

Нередки вставки в концерт сюитных танцев: полонеза, аллеманды, мюзета, менуэта, жиги и так далее. В некоторые концерты Гендель вводит фрагменты своих опер. Так, в концерт № 4 (ор. 3) он вставляет увертюру своей оперы «Амадис Галльский». Иногда, наоборот, отдельные части концертов вводятся в оперы.

Классическая ясность формы, драматичность, яркость контрастных сопоставлений, блестящее использование инструментов позволяют отнести концерты Генделя к лучшим образцам мировой музыкальной культуры.

Источник: История скрипичного искусства в трёх выпусках - выпуск 1