Скрипичное творчество И. С. Баха
Среда, 17 июля 2019

Скрипичное творчество И. С. Баха

Журнал Музыкант-Классик предлагает статью  Скрипичное творчество И. С. Баха Скрипичное наследие И. С. Баха, хотя оно и относительно невелико, оказало во многом определяющее влияние на становление европейского скрипичного искусства. До сих пор оно сохраняет огромную художественную ценность.

Было бы, однако, неверно выделять в творчестве Баха и рассматривать отдельно специфику скрипичного стиля. Видимо, следует говорить о тех или иных чертах трактовки скрипки в рамках его целостного композиторского мышления, опирающегося скорее на органные и хоровые выразительные средства и тембровые комплексы, мышления, носящего синтетический характер, творчески вобравшего и переработавшего достижения европейской музыкальной культуры.

Истоки его скрипичного стиля коренятся в народном творчестве, в том числе игре шпильманов, композиторской деятельности его предшественников, в том числе И. П. Вестхофа, И. Я. Вальтера, И. Бибера, И. Г. Пизенделя и особенно А. Вивальди.

Полифонический характер мышления Баха ярко проявился и в его скрипичных произведениях. Он коренится в традициях народных немецких танцев, народной инструментальной практики многоголосной игры на инструментах с бурдонирующими струнами. Нельзя не учитывать и традиций игры на виолах (особенно гамбе), Дольше всего задержавшихся именно в Германии.

В формировании баховского стиля заметны итальянские традиции, в первую очередь идущие от Вивальди, что сказалось на подходе Баха к крупной форме, формировании в его творчестве предклассического типа скрипичного концерта. В трактовке сюиты и старинной сонаты особенно заметны чешские, польские, отчасти французские влияния. Но, так или иначе, все эти влияния остаются лишь в пределах «верхнего слоя» — фактуры, отдельных приемов, граней формы. Преобразованные творческой фантазией гения, они получают иное художественное освещение, приобретают самобытный характер.

Творческий путь Баха-скрипача начался в раннем детстве. Первым наставником юного музыканта был его отец, городской скрипач; затем его сменил старший брат. Очень скоро Бах профессионально овладел скрипкой. В 1703 году он — скрипач в Веймаре. Позднее занимает там пост скрипача в герцогской капелле. В 1714 году он получает должность концертмейстера веймарского оркестра. Он играет и на скрипке, и на альте в различных ансамблях. Особенно ему нравилось, как он сам говорил, играть на альте, вслушиваясь в движение сплетающихся вокруг голосов.

В Веймаре Бах пристально изучал скрипичные произведения итальянских композиторов. Здесь были им сделаны клавирные транскрипции многих скрипичных концертов А. Вивальди, Б. Марчелло, написаны фуги на темы А. Корелли, Дж. Легренци, Т. Альбинони.

Однако почти все свои скрипичные и виолончельные произведения Бах создал не в Веймаре, а во время работы в Кётене (1717— 1723), где не было хорошего органа. В княжеской капелле, которую возглавлял Бах, ему приходилось играть на скрипке, виоле, гамбе, клавесине — инструментах, на которых музицировал князь. Здесь Бах отдал дань жанрово-бытовым образам, в частности, в скрипичных и виолончельных партитах.

В Кётене были созданы Шесть сонат и партит для скрипки соло, Шесть сонат для скрипки и клавесина, шесть или семь концертов для скрипки (из них дошли до нас в оригинале два, некоторые были переложены Бахом для клавесина), один двойной концерт, один — для скрипки и гобоя (дошел в переложении для клавесина и реконструирован), один — для скрипки, флейты и клавесина, Шесть Бранденбургских концертов (из которых G-dur'ный — с солирующей скрипкой), сюита для скрипки с клавесином А-dur, соната С-dur для двух скрипок, фуга g-moll для скрипки соло (из неизвестной сонаты), соната для скрипки с басом, четыре инвенции для скрипки. Во многих инструментальных и вокально-инструментальных его сочинениях этого периода сольная скрипичная партия весьма развита и порой сопоставима с вокальными партиями.

В Лейпциге Бахом были сделаны переложения многих его скрипичных сочинений для других инструментов: концерт а-moll был переделан для клавесина (№ 7), концерт для двух скрипок переложен в с-moll'ный концерт № 3 для двух клавесинов, фуга g-moll для скрипки соло — в фугу d-moll для органа, соната для скрипки соло а-moll — в сонату для клавесина d-moll, соната для скрипки соло С-dur — в сонату для клавесина G-dur, скрипичный концерт (не дошедший до нас) — в клавесинный концерт g-moll и т. д.

Но в Лейпциге Бах не только возвращался к своим прежним скрипичным сочинениям, но и создавал новые. Всего за три года до смерти он пишет последние скрипичные произведения — канон и трио-сонату с-moll, которые вошли в его «Музыкальное приношение».

Уникальным созданием баховского гения являются Шесть сонат и партит для скрипки соло (написаны около 1720 года в Кётене). Здесь скрипка, в отличие от итальянских традиций, трактуется как самостоятельный многоголосный инструмент, обладающий огромными выразительными возможностями — и полнозвучием органа, и вокальной певучестью, гибкостью человеческого голоса, и богатством оркестровых тембров.

В сонатах Бах продолжает как традиции немецкой народной музыки, связанные с многоголосной фактурой, импровизационностью изложения, трактовкой танцев, так и традиции профессиональной музыки немецких, итальянских и австрийских композиторов (Вальтер, Вестхоф, Бибер, Корелли), связанные с отточенностью полифонического мышления, монолитностью формы, многокрасочностью звучания, тяготением к цикличности формы, программности.

Так, у Бибера мы находим и многоголосность, стремление к программности, у Корелли — экспрессию, патетический, декламационный склад, полифоническое развитие, вплоть до совершенного образца фуги для скрипки с сопровождением. Но Бах впервые создает произведения огромной выразительной мощи, глубокой образности для солирующей скрипки, создает многоголосные фуги для скрипки без сопровождения.

Бах во многом и отказывается от прежних традиций, переосмысливает их, создает новые. У него совершенно отсутствует скордатура применение большого количества украшений. Он широко опирается на яркие звучания, часто использует открытые струны. Не случайно две сонаты и две партиты написаны в тональностях всех открытых струн скрипки.

В целом необходимо рассматривать сонаты и партиты как единый грандиозный цикл, раскрывающий определенную, философски насыщенную программу, в которой находят отражение извечные темы жизни и смерти человека. Здесь можно провести аналогию с циклом сонат И. Бибера (см. главу VII — «Австрийское скрипичное искусство»). Естественно, что мотив «страстей», пронизывающий многие произведения Баха, преломлялся у него сквозь призму ренессансного мировоззрения, представал как обобщенное выражение человеческого бытия, человеческой судьбы.

Хотя по схеме скрипичная соната у Баха сходна с сонатой da chiesa итальянских композиторов, но сама трактовка содержания частей во многом отличается. Так, первые медленные части сонат у итальянцев представляют собой обычно вступление к быстрой части, в то время как у Баха это — полные патетики и экспрессии самостоятельные части монологического, речитативно-импровизационного характера.

Вторые части у Баха — фуги, полнозвучные, богатые динамическим разворотом развития. Их образы связаны с действием, коллективным началом, более объективным характером выражения. Третьи части — лирический центр сонаты. Широкая напевность, эмоциональная приподнятость, порой проявляющаяся «чувственность» интонаций, субъективная лиричность высказывания, эти черты станут характерными для музыки второй половины века. Здесь Бах опережает во многом музыкальное развитие своего времени.

Финалы сонат — полифоничны, в них Бах мастерски применяет скрытую полифонию. Они во многом моторны, им свойственны секвентность, повторность, однотипность фактурных фигур. Музыка финалов вызывает ассоциации с потоком самой жизни, стремительностью времени. Здесь Бах достигает большой цельности не столько за счет драматургии (в этом отношении главенствуют первые две части), сколько за счет обобщения, создания ощущения праздника. Можно отметить в связи с этим и некоторое проникновение жанрово-танцевальных элементов (они, конечно, присутствуют, порой в скрытом виде, и в других частях, особенно в фуге).

Скрипичные партиты Баха являются как бы антитезой сонат. Соната и последующая партита составляют контрастные пары (две первых — минорные, последняя пара — мажорная). Основу двух первых составляют традиционные части старинной сюиты — аллеманда, куранта, сарабанда, жига, бурре. Но у Баха они — не просто танцевальные номера. Образная метаморфоза здесь значительна.

Так, сарабанда из похоронного танца превращается в драматургическое построение, отражающее и событие, шествие, и отношение к нему человека, становясь скорбным монологом, развертывающимся на фоне тяжелой поступи похоронного кортежа. Аллеманда предстает не только «всеобщим» немецким танцем, но и гигантской прелюдией к развертывающемуся действию.

Это особенно заметно в d-moll'ной партите, где сквозное драматургическое действие развертывается от Аллеманды к патетически-декламационной Сарабанде; затем черты Аллеманды и настроение Сарабанды, синтезируясь, дают начальный импульс знаменитой Чаконе.

Наиболее светлой, жизнерадостной является Третья партита Е-dur. Она во многом предвосхищает стиль Баха лейпцигского периода. Именно она становится завершением всего цикла, его итоговым смыслом.

Таким образом, экспозиция цикла — философское размышление — соната g-moll, наиболее «темная» по тембру, опирающаяся на самую низкую струну скрипки. Завершающая часть цикла ликующий праздник — партита Е-dur, в которой использована самая «светлая» тональность на скрипке, что связано с высокой нетемперированной по настройке струной Ми. Взаимопроникновение частей сонаты и партиты происходит именно в них.

Так, в Первой сонате две последние части — сюитные (Сицилиана и Presto, как своеобразная вариация на нее — дубль), а в Третьей партите первая часть сонатная — знаменитый Прелюд. Цикл имеет и две смысловые кульминации. Первая связана с личностным началом, судьбой человека и реализована в Чаконе — грандиозном похоронном шествии-размышлении. Вторая — жизнеутверждающая — реализованная в фуге D-dur, построенной на теме хорала «Гряди, дух святой».

Одна из этих двух кульминаций олицетворяет настоящее время, земную жизнь, конечного человека, другая — вечность, духовную жизнь, светлое будущее, возрождение жизни, отрицание смерти, неумирающую красоту Человека.

Основой для Баха в этом цикле тем самым становится построение сквозной драматургии целого, основанной на определенном замысле, близком баховским «Страстям».

Чакона — уникальное сочинение для солирующей скрипки, мощь звучания и экспрессия которой доходят здесь до органной и оркестровой. Чакона начинается медленным проведением основной гомофонной темы — периода. Затем следуют тридцать две вариации на нее, разворачивающиеся большими динамическими волнами. В точке золотого сечения возникает, как антитеза, просветленный мажорный эпизод, несущий особый драматургический смысл: противопоставление «земли и неба», после которого сумрачность финала становится еще более ощутимой.

В цикле Бахом использована явная и скрытая полифония, доходящая до четырехголосного склада, особенно в фугах. При переложении Чаконы для клавира или органа Бах перевел эту скрытую полифонию в реальную. Но в оригинале мастерство великого полифониста в использовании разнообразных выразительных возможностей скрипки настолько высоко, что при исполнении создается ощущение реального звучания всех задуманных и намеченных композитором голосов.

Шесть сонат для облигатного клавесина и скрипки, созданные в том же кёттенском периоде, значительно отличаются от сольных сонат и партит как по жанру, так и по трактовке скрипки. Сонаты эти четырехчастные (за исключением последней сонаты, где добавлена еще одна часть — быстрая первая), написанные по традиционной схеме медленно — быстро — медленно — быстро. В них сочетается гомофонное и полифоническое изложение. Вторая, медленная часть обычно использует контрастные тональности.

В этих сонатах впервые клавир обретает в ансамбле со скрипкой не только самостоятельный голос, но становится главным. Яркий концертный стиль изложения заставляет активизироваться и скрипку, особенно в быстрых частях. Скрипичная полифония, характерная для сонат соло, здесь исчезает, сонаты не содержат фуг или сколько-нибудь законченных полифонических построений, сохраняя имитационное многоголосие. Вместе с этим значительно меняется и стиль — он становится более обобщенным, открытым, наполняется мелодическим дыханием, особенно в медленных, изумительных по красоте частях — патетических и взволнованных лирико-субъективных высказываниях.

К примеру, Первая соната открывается трагическим размышлением — патетическим инструментальным монологом, привлекающим гибкостью декламационной речи. Проникновенно звучит и жанровая Сицилиана, которой начинается Четвертая соната. Ее интонации благодаря их напевности близки мелодическим оборотам некоторых ариозо из «Страстей» Баха, предвосхищая сицилианы из сонат Тартини.

В медленных частях на первый план выходит именно скрипка с ее широкими кантиленными возможностями, а клавир ограничивается ролью сопровождения. Медленные части становятся истинными кульминациями образного развития цикла — патетическим, углубленным прологом в начале повествования, лирической светлой сферой между двумя быстрыми частями.

В этих сонатах проявляется новый взгляд Баха на скрипичный ансамбль и на сам жанр сонаты для двух инструментов. Почти все голоса у клавира здесь выписаны (за исключением средних голосов быстрых частей), он теряет свою прежнюю функцию баса. Новым является и то, что все части сонаты становятся равноправными в цикле, исчезает прямая танцевальность; полифоническое мышление отходит на второй план, и явственно обозначается процесс прорастания гомофонии сквозь полифоническое письмо.

Ко многим композиторам этого времени можно с полным основанием отнести слова Римского-Корсакова, который утверждал, что «одна из отличительных особенностей склада музыки той эпохи заключается в том, что они [композиторы] все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же и в этом одном настроении держаться без ослабления нередко весьма продолжительное время» (48, 53). Отдельные моменты медленных частей предвосхищают в чем-то «божественные длинноты» Шуберта.

Бахом созданы и другие скрипичные ансамблевые произведения. Упомянем Сюиту для клавесина и скрипки А-dur, Четыре сонаты («Инвенции») для скрипки и клавесина. Интерес представляют и две трио-сонаты для двух скрипок и баса (d-moll и С-dur).

Одно из самых последних смычковых произведений композитора трио-соната для скрипки, флейты и basso continuo (под которым подразумевается, по указанию Баха, либо виолончель, либо гамба с чембало), включенная в «Музыкальное приношение» (№12) (1747 г.).

«Королевская тема», лежащая в основе всего сочинения, пронизывает и тематизм частей трио-сонаты, но проводится не строго последовательно. Полифонически насыщенная фактура здесь сочетается с гомофонной, но не столь развитой, как в сонатах с клавиром.

Первая часть — Largo — написана в старинной двухчастной форме. Мелодия напевна и плавна. Два верхних голоса составляют канонический дуэт с аккордовым гомофонным сопровождением баса. Вторая часть — Allegro — двухтемное фугато концертного плана. «Королевская тема» здесь проходит два раза в верхнем голосе в качестве контрастной и четыре раза в басу как остинатная (за счет чего музыка несколько сближается с пассакальей).

Третья часть — Andante — лирический центр сонаты. Тема необычайно красочна, изящна. Господствует светлый колорит, характерны моменты «чувствительности», связанные с интонациями плавных задержаний в мелодии,— черта, предвосхищающая будущий «галантный» стиль конца века. Финал — Allegro — вновь возвращает к полифоническому стилю. Темп стремительный, с характерными чертами жиги. Блестящая фигурационная разработка темы завершает сонату.

Это сочинение как бы синтезирует скрипичное ансамблевое творчество композитора, соединяя в себе как новые черты стиля, так и традиционные приемы изложения, организации целостного цикла. Характерна и монотематичность сонаты, вызванная особой целью, стоявшей перед Бахом.

Концерты Баха для скрипки с оркестром входят в основной фонд скрипичного репертуара. Их отличает динамичность, концентрированность образов, волевое начало. В них композитор открывает новые выразительные возможности скрипки как масштабного, концертного инструмента. Достаточно указать на мощную тему первой части концерта Е-dur. Здесь, как в Чаконе и С-dur'ной фуге, Бах далеко выходит и за рамки существовавших возможностей владения инструментом, и за рамки привычного тогда для исполнителей масштаба мыслей и чувств.

Сохранившиеся четыре (считая и Четвертый Бранденбургский) концерта написаны для солирующей скрипки и один — для двух скрипок. Они представляют собой яркое воплощение итальянского принципа концертирования, во многом продолжая и развивая традиции концертов Вивальди. Не случайно Бах сделал блестящие переложения и транскрипции для клавира и органа по меньшей мере девяти скрипичных концертов итальянского композитора.

Влияние концертной трактовки скрипки, достижений итальянского скрипичного концерта на поиски Баха в этой области было достаточно велико. Характерно, что он практически не создал ни одного самостоятельного концерта для клавесина с оркестром. Как писала Т. Ливанова, «если уж концертировал один инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фактура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении» (28, 71—72).

По сравнению с сонатами и партитами, в концертах более обобщены тематизм и фактура, и вместе с тем гораздо активнее и насыщеннее мелодическое движение в партии скрипки. Сопровождающий ансамбль ограничен всего четырьмя инструментами: двумя скрипками, альтом и чембало (continuo). Несмотря на этот камерный состав, широта художественных мыслей, концепционность создают ощущение симфоничности процесса музыкального развития.

В концертах, особенно а-moll'ном, Е-dur'ном и в концерте для двух скрипок, Бах создает новый инструментальный стиль. Он характеризуется стремлением к яркой концертной трактовке скрипки как члена ансамбля, не противопоставленного солирующему инструменту, к предельной энергии выражения, концентрации тематизма.

Бах отходит от монотематического строения первой части, активизирует разработку первой части, приближает ее к классической форме сонатного allegro. Естественно, это еще не сонатность. С. С. Скребков характеризует данную форму скорее как «модуляционное рондо», сочетающее репризность и интермедийность; но вычленение второй темы, ее модуляция в тональность доминанты уже заметно прокладывает путь к классической схеме.

Концерты трехчастны. Первые части динамичны, напористы, разнообразны по фактуре, контрастам. Членение формы ясное и четкое, в разработке широко представлено мотивное дробление, полифоническая «работа» с вычлененными интонациями главной темы. Сама главная тема — яркая, броская, часто использующая элементы фанфарности, движение по ступеням трезвучия, характерное для баховских полифонических тем.

Вторые части — это область лирики; преобладает песенность. Фактура преимущественно гомофонна. Скрипка здесь более выходит на первый план как ведущий мелодический голос.

Финалы — моторны, без особых драматических взлетов. Они блестящи, полны энергии и завершают цикл в стремительном живом движении, создавая образ праздника, народного гуляния, пляски. Здесь заметнее присутствие танцевальности. В известной мере создается некая образная арка между финалом и первой частью, но в финале предельная концентрация первой части как бы растворяется в обобщенном движении. Здесь во многом можно проследить влияние общеэстетической концепции того времени, которая делила мир человека как бы на три ипостаси: Действие — Созерцание — Игра.

Концерт Е-dur наиболее масштабен, значителен по образам. Начальная тема первой части близка темам баховских фуг. Яркая, развернутая, она содержит образ предельной энергии, напора, поступи. Тема двигается по ступеням трезвучия, фанфарна в своей основе. Исполняемая всем составом, она создает ощущение народного праздника, горделивого танца-шествия (возникает даже отдаленная аналогия с будущими полонезами Шопена, Венявского).

Скрипка соло вступает с вариантом темы, но тут же перебивается tutti. После третьего соло наступает момент переклички скрипки и ансамбля. Они соревнуются друг с другом. Четвертое соло скрипки — перемена настроения. При сохранении энергии и напора движения у скрипки разворачивается новая блестящая инструментальная ликующая тема, близкая вокальным «юбиляциям».

Определенный контраст, тональность доминанты, затем реприза двух тем в основной тональности — все это говорит о подходе к схеме сонатного allegro. Лишь после этого наступает разработка.

Если экспозиция сжата, динамична, скрипке редко удается звучать больше трех тактов, то в разработке скрипка вырывается на простор. На фоне вычлененных интонаций главной темы в ансамбле развертывается прелюдирование скрипки, нарастающее волнами. Порой и скрипка включается в разработку даже полифонического характера с применением двойных нот. Особенно большой динамический подъем происходит в конце разработки, где энергичное движение, создающее образ свободной раскованности, шествия, носящего танцевальный оттенок, сменяется неожиданной остановкой, широким патетическим монологом скорбного характера.

Резкая образная смена не столько подытоживает развитие, сколько создает предчувствие будущих событий, которые развернутся во второй части. Именно здесь наиболее ясно проявляются интонации скорбной темы следующей части. Затем контрастом звучит полное повторение первого раздела, создающего в целом традиционную трехчастную форму da capo.

Вторая часть — Adagio — начинается темой в оркестре, построенной на интонациях главной темы. Она выступает основой для развертывающихся вариаций на этот остинатный бас, что приближает ее к жанру пассакальи. На это указывает и неотвязность, неумолимость движения, шествия. Это — уникальный в скрипичной литературе траурный марш. Поражает глубина образов, необычайная насыщенность музыкальной мысли. Можно предположить (на основе исследования Б. Яворского), что здесь разворачивается сцена шествия с крестом. Некоторые моменты этой части перекликаются со страницами Чаконы.

Скрипке в Adagio поручен лирический комментарий скорбного характера. Неожиданно, после общей ферматы — как бы остановки движения — меняется образное развитие, во второй фразе появляется параллельный мажор и звучит на фоне аккордов удивительно светлая, лирически открытая тема. Это прорыв в иной мир, далекий от скорбной действительности, в область идеального (можно здесь проследить аналогию с мажорным эпизодом Чаконы).

Данный раздел предвосхищает в будущих траурных маршах мажорную середину, как бы напоминающую о прошлой светлой жизни и тем самым создающую образный контраст. Но просветление длится недолго. Вновь в басу начинает звучать грозная остинатная неумолимая тема. Шествие продолжается. Последнее проведение темы поручено лишь ансамблю. Печальный, ниспадающий ход унисона заканчивает часть.

Клод Дебюсси писал по поводу этого Adagio: «Оно так прекрасно, что, право, не знаешь даже, как и расположиться, чтобы достойно воспринять его. И когда выходишь из концерта, невольно удивляешься, что небо в вышине не стало синее и Парфенон не вырос вдруг перед тобою из-под земли» (37, 518).

Финал — Allegro assai — носит светлый, праздничный характер. Радостное оживление господствует как в теме рефрена (финал написан в форме рондо с четырьмя эпизодами), где ярко проступают фанфарные интонации главной темы первой части и преобладает стремительное восходящее движение, так и в теме сольных эпизодов, которые постепенно усложняются (в частности, в третье проведение вводятся двойные ноты). Четвертый эпизод является самым масштабным. В ткани солирующей партии появляются блестящие юбиляции, что несколько сближает этот эпизод с характером второй темы первой части.

Концерт а-moll — более просветленный, лиричный, меньший по масштабу, но не по глубине мысли и характеру образов. Форма первой части — старинная двухтемная соната с отклонением в середине в тональность доминанты. Разработка отсутствует, что отчасти компенсируется более широким развертыванием второй темы в репризе. Основная тема сходна по интонациям с баховскими бурре, в том числе из н-moll'ной партиты. Тема очень динамична, так как в ее основе лежит нисходящее трезвучие, но начинается она с яркой восходящей квартовой интонации.

Затем вступает более лирическая и плавная вторая тема, построенная во многом на тех же интонациях. Хотя ее и можно считать в определенной мере вариантом первой, но все же ее образный характер совсем иной. Она составляет достаточный контраст с первой темой. Именно в развитии этой темы происходит динамизация образа, проявляются модуляционное богатство, интересные гармонические находки.

Вторая часть — Adagio — вариации на остинатный бас, в чем-то аналогичные средней части концерта Е-dur. Мелодия — песенная, плавная, светлая по характеру. Она имеет некоторое интонационное сходство с певучей темой первой части. Тема проводится три раза, не изменяя в целом настроение лирического спокойствия.

Финал — Allegro assai — во многом близок строению финала концерта Е-dur. Форма рондо с тремя эпизодами дает возможность воплотить пеструю картину праздника, ликующей радости. Главная тема представляет собой вариант первой темы первой части концерта, но здесь она оживлена, носит явный танцевальный характер и близка простонародной жиге.

Тематизм сольных эпизодов схож. Его развитие представляет собой единую линию. Второй эпизод носит более концертный характер, в нем подвергается некоторому развитию и тема рефрена. Динамичность формы нарастает к завершению концерта. Третий эпизод наиболее ярок. Это — кульминация части. Здесь применен прием бариолажа, ассоциирующийся с праздничным перезвоном.

Концерт для двух скрипок d-moll принадлежит к выдающимся образцам двойного концерта. Бах дал здесь замечательный пример драматического диалога двух инструментов. Контрапунктическая техника позволила ему и сохранить индивидуальность голосов, подчеркнуть их своеобразие, и создать впечатляющую картину состязания, «концертного» оживления. Скрипки то ведут диалог, то сливаются вместе, то противопоставляются друг другу, образуя сложную, разветвленную полифоническую ткань.

Особенно впечатляюща вторая часть — Andante, с ее бесконечной мелодией, передаваемой от скрипки к скрипке; контрапункт проводится здесь в сольных партиях, а ансамбль по большей части лишь ограничивается гармонической поддержкой.

У Баха есть еще тройной концерт для флейты, скрипки и клавесина в сопровождении двух скрипок, альта и баса continuo. Он блестящ и концертен. Композитор составил его из капитально переработанных произведений разных лет. Представляет интерес и концерт для гобоя и скрипки. Подлинник его не сохранился, он реконструирован на основе переложения Бахом этого сочинения для двух клавесинов.

Баховское скрипичное творчество оказало огромное влияние на становление европейского скрипичного стиля. Неверно было бы полагать, что оно было мало известно в его время. Другое дело, что на широкой концертной эстраде его сочинения были возобновлены спустя более ста лет после их создания. Но нельзя забывать, что на этой музыке были воспитаны сыновья Баха и его последователи, что она явилась тем импульсом, который гениальный композитор дал скрипичному искусству. И сейчас его творчество продолжает воздействовать на скрипичную культуру мира.

Источник: История скрипичного искусства в трёх выпусках - выпуск 1